Regisseurin Ina Weisse im Interview zu „Das Vorspiel“.
Wie bei Ihrem ersten Film DER ARCHITEKT ist auch DAS VORSPIEL in Zusammenarbeit mit Ihrer Co-Autorin Daphne Charizani entstanden. Sind Annas hohe Ansprüche und ihr strenges Urteil ihrem Kind gegenüber, der Kern und Ursprung des Dramas?
Der Ursprung ist ihre Suche nach dem Absoluten und die Unerbittlichkeit, die Anna sich selbst gegenüber hat. Dazu kommen ihre Minderwertigkeitsgefühle. Schon als Kind sah sie in einem Lob nichts anderes als versteckte Kritik. Wir haben versucht, die Zerrissenheit und Unsicherheit dieser Frau zu beschreiben. Wenn man alles in Frage stellt, der Anspruch an sich selbst groß ist und gleichzeitig auch die Angst zu scheitern, wird man verletzlich, weil man weiß, dass einem die Zweifel niemand nehmen kann. Annas Überzeugung, dass sich alles der Musik unterzuordnen hat, dass man kämpfen muss, dass nie etwas gut genug ist, nie fertig, setzt sie unter großen Druck. Dieser Druck steigert sich nach ihrem Versagen im Quintett, wenn sie ihren Schüler zu Höchstleistungen treibt. Es geht ihr um den Jungen, aber letztlich geht es ihr um sich selbst.
Wie haben Sie dieses Umfeld recherchiert, um es so genau beschreiben zu können?
Wir haben beide selbst lange Cello und Geige gespielt und waren auch in einem Orchester. Das Milieu und der oft quälende Übe-Prozess war uns also vertraut. Es ging uns darum diesen Prozess zu beschreiben, die Arbeit an der Musik.
Bei späteren Recherchen am Musikgymnasium in Berlin habe ich Ilja Monti getroffen, der den Geigenschüler von Anna spielt. Ich habe ihn vor den Dreharbeiten längere Zeit begleitet.
Wie haben Sie die Auswahl der Musikstücke im Film getroffen?
Das Presto von Bach, das der Schüler übt, und die Chaconne von Bach spielt jeder Geiger irgendwann. Beide Stücke standen sehr früh fest. Anders beim Cello- Konzert, das am Ende des Films vom Schülerorchester gespielt wird. Hier habe ich nach einem Stück gesucht, das von der Stimmung her nicht den Schluss des Films kommentiert. Das Lied, dass Simon Abkarian am Anfang singt „Die Zeit der Kirschen“ ist das berühmte Lied der Pariser Commune. In Deutschland hatte ich es von Wolf Biermann gehört, daher war es mir vertraut. Dass wir im Film oft hart aus den Musikstücken rausgehen, war im Schnitt früh angelegt und bestimmt den Rhythmus des ganzen Films.
Diese Härte findet sich teilweise auch in der Hauptfigur wieder.
Ich weiß nicht, ob ich Anna als hart bezeichnen würde. Sie zweifelt, ist zerrissen, sie will die Kontrolle behalten, sie ist widersprüchlich, mutig, sie setzt sich ihrer Unzulänglichkeit aus und kämpft damit.
Wie haben Sie Nina Hoss an diese Figur und ihre inneren Widersprüche herangeführt?
Ich habe mich jeden Tag darauf gefreut, mit ihr zusammenzuarbeiten. Mit großem Einfühlungsvermögen hat sie diese ambivalente Figur gespielt. Sie hat sich diese musikalisch schweren Stücke auf der Geige in bewundernswerter Weise angeeignet.
Wie haben Sie mit den anderen Schauspielern gearbeitet? Wie viel Freiheit lassen Sie sich am Drehort?
Die Schauspieler für den Geliebten und den Ehemann zu finden, hat Zeit gebraucht. Simon Abkarian und Jens Albinus kannte ich natürlich aus Filmen. Als ich sie schließlich traf, Simon in Paris, Jens in Kopenhagen, war schnell klar, dass es wunderbar wäre, wenn wir zusammenarbeiten würden. Die Freiheit am Drehort kam durch das Vertrauen, durch den Respekt, die gegenseitige Wahrnehmung, beim Versuch die Szene zu einem bestimmten Punkt zu bringen.
Würden Sie das als Suche nach Wahrhaftigkeit beschreiben?
Natürlich sucht man den Kern, das Wesentliche in einer Szene. Man versucht sie zu einem Konzentrat zu bringen. Im Schnitt mit Hansjörg Weißbrich hat sich die Suche fortgesetzt. Wir haben weiter reduziert und verdichtet.
Hatten Sie auch deswegen so großes Vertrauen zueinander, weil Sie selbst auch Schauspielerin sind?
Das glaube ich nicht. Natürlich kenne ich die Mechanismen, die man als Schauspieler in bestimmten Situationen abruft, um sich zu helfen. Und ich weiß, was es oft für Mut und Überwindung braucht, bestimmte Situationen zuzulassen.
Viel menschliche Erfahrung steckt in dem Film zwischen den Zeilen. Die Komplexität der Beziehungen wird nicht auserklärt. Annas Affäre inszenieren Sie beispielsweise ganz beiläufig. Wie sind Sie zu dieser Erzählweise gekommen?
Sie hat eine Affäre, die nur scheinbar beiläufig erzählt wird. Ihr Mann weiß wahrscheinlich davon, aber trotzdem gibt es eine große Nähe, Wärme zwischen den beiden. Ich wollte es nicht bewerten.
Auch das Verhältnis zum Vater wird eher angedeutet.
Man spürt Ihre Verletzungen und kann vermuten, was für eine Kindheit sie hatte, dass sie unter Ihrem Vater gelitten hat.
Reproduziert Anna als Mutter bestimmte Verhaltensweisen, denen sie als Kind selbst ausgesetzt war?
Ja und nein. Sie kämpft damit. Sie gibt den Druck an Ihren Sohn und an Ihren Schüler weiter. Dadurch macht sie sich schuldig. Und das weiß sie.
Ihr Mann, der Vater Ihres Kindes, ist extrem wohlwollend. Können Sie uns etwas über diese Figur sagen?
Im Gegensatz zu Anna ist die Zuneigung des Vaters zu seinem Sohn nicht an Bedingungen geknüpft. Er lässt seinen Sohn frei wählen. So geht er auch mit Anna um. Er sieht ihre Probleme, aber er greift nicht ein, weil jeder sein Leben selbst bestimmen soll. Zwang und Einschränkung liegen ihm fern. Er ist für sie da. Und er sieht auch die Gefahr, auf die die Familie zuläuft.
DAS VORSPIEL ist Ihr zweiter Spielfilm nach DER ARCHITEKT. Mit dem Produzenten Felix von Boehm und der Bildgestalterin Judith Kaufmann hatten Sie schon einen Dokumentarfilm über DIE NEUE NATIONALGALERIE gedreht.
Ja, Felix von Boehm war mein vertrauter Partner in beiden Filmen. Judith Kaufmann hat einen genauen, poetischen Blick. Er drückt sich in all’ ihren Bildern aus. Genau wie bei Susanne Hopf, unserer Szenenbildnerin.
Ist das ein weiblicher Blick?
Das weiß ich nicht. Ich denke eher, es ist ein empathischer Blick.
„Das Vorspiel“ startet am 23. Januar 2020 in den deutschen Kinos.
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